Roberto Mascaró publicó su primer libro a los 35 años. Ello explica, en parte, el hecho de que estacionario sea, a varias décadas de su primera edición, capaz de despertar el interés del más riguroso lector de poesía.
La particularidad de su registro se manifiesta como un rasgo notable en este poeta desde el inicio, y en su poemario inaugural resulta especialmente destacable su opción por mantener una saludable distancia de las tendencias más recurrentes entre los escritores latinoamericanos en el exilio: la de transformar en un eje de su creación la experiencia del destierro así como la realidad política que lo motivara.
En su lugar, Mascaró nos ofrece un intenso testimonio del extrañamiento; de modo que el lector accede, a través de su lectura, ya no al autocompasivo lamento motivado por la distancia sino a la mirada limpia, inaugural, de quien parece despertar en un mundo que ve por primera vez. Como ya lo dejamos escrito en ocasión de prologar la reedición del este libro: al desarraigo del exilio (también presente, pero no como motivo fundamental; por ejemplo en “no soneto”) se impone la experiencia cotidiana de quien se integra a una sociedad que lo acoge, en extremo diferente de aquella a la que pertenece y lo ha expulsado. Y por encima (o por detrás) de meras convenciones, usos, costumbres y códigos de relación y convivencia, la condición humana del ser solitario que carga donde sea idénticas inquietudes e idénticos anhelos.
Hay que considerar, en este sentido, que el poeta llegó como exiliado político a Suecia, lo que representa una vivencia de mucho mayor impacto que la de residir en nuestro mismo continente o incluso en España. Este inusual destino le permitió, por otra parte, desarrollar un importante trabajo de traducción que abarca cerca de una treintena de autores, en su mayor parte nórdicos (vertidos al castellano desde el sueco, danés, finlandés, etc.), entre los que cabe destacar muy especialmente las traducciones de la obra poética completa de Tomas Tranströmer.
El registro poético de Roberto Mascaró se manifiesta ya asentado, fruto de la decantación de múltiples y variadas lecturas que junto al cine y a la música dialogan con un cotidiano que posee la particularidad de ser, en su caso, un verdadero surtidor de sorpresas.
La percepción detona en un sinnúmero de imágenes, recuerdos, asociaciones, ideas; se multiplica, intensifica, ramifica, como en la realidad (pues realidad son mientras los vivenciamos) de los sueños. El poeta trasplantado asoma al mundo como un gato de Cheshire; su mirada aporta a lo más trivial otra dimensión:

llegué a la casa a las 3 de la mañana
y me encontré con
la luz del día
sentada en el comedor
tomando el desayuno

Es la mirada que el poeta sostendrá a lo largo de toda su obra: una que se objetiva para ser parte de lo contemplado, como si diera forma a lo que atestigua y, a la vez –paradójicamente– como si fuera el mundo el que la engendrara.
Las percepciones se entrelazan para tejer una realidad que actúa como una fuente de sugerencias que se suceden en una combinación armónica, del mismo modo en que las distintas ejecuciones de cada instrumento se unifican para conformar un concierto.
Dijimos que el poeta se aparta de un exilio autocompasivo. No significa que su condición le fuera indiferente; eso sería imposible. Sucede que Mascaró adopta su realidad impuesta, se apodera de la misma y establece una relación que le permite asumir la experiencia, y sacar de la misma el mayor provecho posible.
Vemos así que asume con naturalidad el paisaje urbano europeo (sus autopistas, sus puertos, su clima, sus tonalidades). No obstante, por momentos, asoma la conciencia del alejamiento. La disociación se revela no como resultado de un desdoblamiento, de un verse a sí mismo como otro sino como producto de un desplazamiento del entorno, de un trasplante de su experiencia, que debe desenvolverse en un espacio en el que ha perdido las que fueron hasta entonces sus referencias: hábitos, puntos de encuentro, relaciones. De modo que súbitamente irrumpe (y lo toma por sorpresa) una realidad que, aunque amigable, el extranjero distraído de su condición de tal, percibe como intrusa:

ciudad donde tengo que sentir
lo que otros sentirían
donde veo lo que otros
verían si estuviesen

Importa destacar, ya desde un punto de vista estrictamente poético, el manejo de un lenguaje que combina la ausencia de excesos expresivos y emocionales con una proyección estética que por momentos roza la osadía, como sucede en el caso del poema que abre el libro. O en momentos en que la sintaxis, o incluso el nivel semántico, ceden al lector la resolución del texto. Sin el empacho del vanguardismo: un lenguaje que por innovador no se desborda en mero efectismo.
Se puede decir que existe cierta continuidad entre este primer libro y el que publicaría en 1986, Asombros de la nieve. Se profundiza en él el proceso de integración al país de su destino, así como el diálogo con la cultura europea y nórdica y con su paisaje, gráficamente expuesto a través de la presencia del mar y de la nieve. Se profundiza también la relación que su escritura ya había establecido con el cine y con la música, dos lenguajes que contribuyen especialmente a desarrollar el vínculo emocional con el entorno: “La música construye habitaciones”, nos dice el poeta. El cine, por su parte, construye caracteres (atiéndase al doble sentido de este término) y construye relaciones. Para un poeta aficionado al cine, no puede ser gratuito el hecho de vivir bajo el cielo que cobijó (si es que así se puede decir) nada menos que a Ingmar Bergman.
La continuidad entre estacionario y Asombros de la nieve se ve (en apariencia) interrumpida por la edición de Chatarra/Campos (1984). Se trata de un libro de transición. No poética, sino vital. Dividido en dos sectores que funcionan como dos paneles en un díptico, representa, el primer sector, el testimonio de la transformación del país a consecuencia de la instauración del régimen dictatorial impuesto para someterlo al neoliberalismo, según el modelo de Milton Friedman al que Naomi Klein ha definido como “doctrina del shock”.
Es precisamente de shock la sensación que impera en este primer sector del libro, en el que se describe la situación social inmediata al golpe de estado: la desorientación, el miedo, la inseguridad. La desnudez es una imagen de la falta de refugio, el “frío total” representa una intemperie inhóspita, desoladora. El gris impera, la ceniza posterior a la quema. El país reducido a un basural arrasado por el fuego. El ser humano devenido en desecho de proyectos mutilados, una caricatura de sí mismo, paralizado tras haberse “dado el rostro contra la pared fría”.
Dicha colección de textos mereció en 1974 el segundo premio en el certamen de la Feria Nacional de Libros y Grabados. Sin embargo, la situación de intolerancia y violenta represión, la hostilidad del régimen dictatorial hacia los exponentes culturales, contrarios por lo general al rumbo que se imponía tanto en lo político como en lo socio-económico y que, debido a su potencial influencia sobre la opinión pública se transformaron de pronto en blanco predilecto del aparato represivo, fue la coyuntura que determinó para Roberto Mascaró un destino de refugiado político.
El segundo sector del libro, escrito ya en Suecia, se resuelve en una representación del futuro casi como un reflejo del desconcierto que, como si fuera parte de su equipaje, el poeta cargara hacia el país que le otorgó asilo. Un futuro lleno de promesas inciertas e incluso no ciertas que se proyectan ante los ojos de quien las ve pasar sin emocionarse, casi con indiferencia.
Si dijimos antes que sólo en apariencia este libro interrumpe la continuidad entre el primero y el tercero de los publicados por su autor, se debe, entonces, a que estos textos preceden a los que componen los otros dos.
Es a partir de Cruz del Sur (1987) que el poeta desarrolla mayormente sus inquietudes por cierta experimentación formal, por ampliar su registro en procura de una formulación estética que aporte expresivamente; es decir, que el formato del texto se combine y colabore con lo semántico. El poema, ensamblado a partir del Diario de Relaciones de Cristóbal Colón y el Diario del Che en Bolivia, asimila una técnica de montaje, más que cinematográfico, propio del video-clip. Ese formato de video musical (inaugurado, no como se repite erróneamente con la canción “Bohemian Raphsody” de Queen sino con la promoción de las canciones “Rain” y “Peperback writer” de los Beatles como alternativa para cumplir con una cantidad excesiva de compromisos televisivos) se impuso durante la década de 1980 como parte de la industria musical gracias a la digitalización, repercutiendo no sólo en la estética cinematográfica sino además en la literatura, ya que muchos creadores procuraron técnicas para alcanzar las sensaciones de vértigo y velocidad y para acoplar puntos de vista e incluso relatos distintos, unificando en una estética pop lo que en otros tiempos fueron aspiraciones del futurismo, el cubismo y el surrealismo, y logros como los de las técnicas del monólogo interior, la escritura automática, el cadáver exquisito y –precisamente– el collage. En cuanto a Cruz del Sur, no debemos olvidar que su publicación estuvo vinculada a la realización de un video realizado a partir del texto.
Esta relación estética (junto a su condición de collage) explica el carácter fragmentario del poema, su clima de onirismo, su entramado discursivo en el que se mezclan arcaísmos, enumeraciones, fantasías, geografías, recuerdos, interpolaciones, lo histórico, lo contemporáneo, lo social, lo erótico, lo metalingüístico, en confusa ubicuidad.
Este ejercicio creativo permitirá a Mascaró desarrollar una libertad técnica que desembocará en Gueto y en Campo de fuego, libros que presentan, aunque no exclusiva, fundamentalmente textos cuya apariencia visual haría tentador el calificarlos como “prosa poética”. Al sumergirnos en la lectura, sin embargo, hallamos cierto conflicto con las nociones que arraigamos sobre los géneros. Si bien es cierto que la prosa poética la asociamos a un discurso narrativo (como es el caso en Baudelaire, en los exponentes románticos y modernistas), los textos de sendos libros desarticulan el material narrativo, los hechos de referencia pierden su condición argumental y se revelan apenas pre-textos: el lenguaje, su resolución poética (en el sentido lingüístico del término), la textualidad en sí (la materialidad del texto) parecen independizarse y desplazar el eje de la atención de la trama al entramado, como un tapiz exhibido por el reverso de la escena.
El lirismo propio del formato, por otra parte, cede ante la intensidad expresiva que el poeta despliega, casi incontinente. Por momentos el lenguaje es manejado como piezas de un puzle que ensamblara una imagen en movimiento: un lenguaje mutante, que el lector no puede fijar, contener conceptualmente, sin forzarlo, sin someterlo a límites que se niega a aceptar. Onírico, violento, intimista, crítico, escatológico, erótico, lúcido… el empleo de su instrumento, nos permite apreciar a un Mascaró que ha preferido hacer de la palabra ya no un medio (mero catalizador) sino materia expresiva en sí misma.
Sucederá lo mismo en Tango del apocaliptus oriental, esta vez con formato de poema estructurado en versos. Con la salvedad de que en su lectura parece ser la propia realidad la que se ha transformado en un pastiche, un cambalache desordenado de voces, paisajes, anécdotas y sentimientos.
No es de extrañar que llegara el punto en que la poesía de Mascaró desembocara en la referencia al tango. No como opción estética desde un punto de vista del lenguaje (no recurre al artificio del lunfardo) sino como una sensibilidad, una mirada, un clima y una identidad. Es en Montevideo cruel, donde Mascaró “retorna a las fuentes”, se vincula emocionalmente a sus orígenes, y se permite un aliento melancólico y reconciliador.
Los poemas de este libro asumen una poética despojada y directa, en la que el poeta se apropia de una convención (la de cantarle a la ciudad natal) para, sin violentarla, enriquecerla con su particular cosecha de imágenes que conforman un texto personalísimo por la mirada que le confiere identidad, por los detalles en los que fija su atención, por las correspondencias y connotaciones que la distinguen.
El afecto y la afectación por la ciudad de su nacencia–con el trasfondo del tangués (ese “a la manera del tango” tan propio de Montevideo), con sus decires, con sus atmósferas– pronto se fusionan al amor encarnado en la mujer que proporciona un motivo para la entrega varonil (de un erotismo intenso) y un rostro a la melancolía.
Si el poeta usualmente dialoga con lo real e indaga en sus cimientos, siempre enfrentado a fórmulas y convencionalismos (y si el poeta lo es de verdad, el primero al que le retira la silla en el momento de acomodarse, es a sí mismo), en Un río de pájaros, Mascaró va más allá de la discusión y el cuestionamiento.
En abierta rebelión contra el sinsentido convencionalizado, resuelve poner en tela de juicio el entero andamiaje de la comprensión: lo real, la percepción, la conciencia, sus recíprocas relaciones, que acaban por confundirse en malentendido.
Pone especial acento en el juego metalingüístico, mediante el cual las palabras pierden su significación inmediata y referencial (o podríamos decir que la misma se demuestra absurda) para generar una realidad otra, como la que transforma lo cotidiano en sueños, tal vez en el intento de transmutar el absurdo en sentido.
En estos poemas la palabra parece no asir la realidad sino asentarse sobre las cosas superficialmente, como una lámina de polvo. La propia mirada parece no poder registrar más que lo trivial, ni superar lo inmediato, el dato anecdótico, mero registro que se disuelve en su condición instantánea, que “no tiene ningún significado”.
Es así que el poeta opta por devolver el sentido al lenguaje creando con él una nueva realidad que trasciende lo circunstancial y se proyecta a través de una palabra que ya no se apoya en el objeto, y ni siquiera en el concepto: los atraviesa a los dos. Los ilumina:

Entre el instante
y la evocación del instante,
en otro instante
(que es uno, y el otro)
se mueve el tiempo

Luz que posee la virtud de transmutar el instante en fugaz eternidad, la expresión poética deviene conocimiento intuitivo, irremplazable captación de lo inaprehensible, comprensión de lo que se resiste a caber en la palabra. Tal vez ello le llevara a optar, en varios de sus libros (Nómade apátrida, Utopias, Bónsai 2021) por el texto breve, lacónico, no discursivo.
Verdadero poeta (no mero versificador, no simple decantador de emociones) Roberto Mascaró nos ofrece la oportunidad de experimentar sorpresa por el mundo de todos los días al ofrecernos del mismo otra mirada que, para formular su registro, exige otras palabras; es decir el empleo de las mismas palabras de una manera que las renueve y les permita ofrecer otra imagen del mundo. Como el paraguas y la máquina de coser dejan de ser, por su encuentro fortuito, un simple paraguas y una entre tantas máquinas de coser.